Alessia Luongo: l’insonnia elettrica di METAFICTION

Una lampadina rimasta accesa, una chitarra che perde la propria forma, una voce che lavora sul respiro e sulle consonanti. Alessia Luongo racconta METAFICTION, EP di cinque brani in uscita a dicembre 2026, anticipato il 13 novembre dal singolo 60 Watts of Insomnia. Fra elettronica, improvvisazione e teatro d’oggetti, il filo è il comportamento fisico del suono.

Intervista scritta a cura di Nicola per Radio9. Domande e risposte abbreviate per lunghezza e chiarezza. Versione approvata dall’artista.

1. Da quale immagine nasce 60 Watts of Insomnia? Come l’hai trasformata in suono?

Il punto di partenza di 60 Watts of Insomnia è un’immagine estremamente semplice: una lampadina che rimane accesa in una stanza da letto per una dispersione di corrente. Mi interessava la contraddizione fra un oggetto apparentemente innocuo, appartenente alla nostra quotidianità, e la possibilità che la sua presenza diventi insopportabile.

Per costruire questa tensione sono partita dalla chitarra elettrica e dal sintetizzatore analogico, lavorando sui feedback, sulle interferenze e sulle possibilità sonore generate dai cavi e dai collegamenti. Ho elaborato questi materiali per evocare il comportamento di un cortocircuito: scariche improvvise, impulsi irregolari, attriti e interruzioni che suggeriscono un sistema elettrico instabile.

Ho lavorato sulle registrazioni attraverso distorsioni, sovrapposizioni, manipolazioni temporali e resampling. Non volevo che il suono illustrasse l’insonnia. Volevo che si comportasse come l’insonnia: che insistesse, si interrompesse, riprendesse in maniera incongrua e non concedesse mai una vera risoluzione.

2. In METAFICTION chitarra e voce cambiano identità. Ci racconti due esempi concreti?

Mi interessa capire quanto sia possibile trasformare una sorgente senza cancellare completamente le tracce fisiche del gesto che l’ha prodotta.

Un esempio concreto è False Entrance, il brano che apre l’EP. Sono partita dalla chitarra elettrica, utilizzandola principalmente come generatore di massa sonora, attrito e concentrazioni armoniche. Invece di cercare melodie o sequenze riconoscibili, ho lavorato su cluster e gesti prolungati, privilegiando la densità del suono e le sue irregolarità.

In The Other Mouth, per esempio, ho scelto di lavorare esclusivamente con materiale vocale. Qui mi ha ispirato esplorare la voce prima ancora della sua funzione comunicativa: il respiro, l’attrito delle consonanti, la durata delle vocali, le altezze e le discontinuità dell’emissione.

La trasformazione, per me, non è un esercizio tecnologico. È un modo per mettere in crisi le nostre abitudini percettive. Vorrei che l’ascoltatore si trovasse continuamente nella condizione di riconoscere qualcosa e, un istante dopo, di non esserne più sicuro.

3. Dall’improvvisazione alla composizione: come scegli gli incidenti da conservare?

Durante l’improvvisazione cerco soprattutto di ascoltare come reagiscono i materiali, quali resistenze oppongono, quali rapporti inattesi si creano fra un gesto e la sua conseguenza sonora. Possono emergere errori tecnici, interferenze, saturazioni impreviste oppure piccoli fenomeni apparentemente marginali. Un incidente, da solo, non garantisce alcuna qualità artistica.

La composizione comincia davvero quando torno su quei materiali e mi domando quale funzione possano assumere all’interno di una struttura.

Per me una rottura diventa necessaria quando modifica il significato di ciò che la precede o trasforma il modo in cui ascoltiamo quello che viene dopo. Non basta produrre uno shock acustico. Una frattura deve avere conseguenze.

Credo che uno dei rischi della musica sperimentale sia confondere la complessità con l’accumulo di eventi sorprendenti.

Ar.Ma Teatro (Daria Veronese).

4. Che cosa passa da Dyno on the Moon e Pugni di Pezza a un disco senza scena visibile?

In Dyno on the Moon, per esempio, ho utilizzato delle comuni grucce appendiabiti per evocare la fragilità dell’ecosistema lunare. Mi interessava la sproporzione fra la banalità dell’oggetto e la complessità dell’immagine che poteva suggerire.

Un oggetto può suggerire un ritmo attraverso il proprio movimento, una struttura attraverso la ripetizione di un gesto o una tensione musicale attraverso la sua precarietà fisica.

In Pugni di Pezza il movimento dei burattini e la composizione sonora si influenzano reciprocamente. Il suono può provocare un’azione, anticiparla, contraddirla oppure interromperla. Allo stesso modo, un gesto può suggerire una nuova direzione musicale.

Quando lavoro a un progetto esclusivamente sonoro come METAFICTION, questa dimensione non scompare, ma cambia forma. Le masse sonore possono entrare in collisione, le frequenze possono creare attriti, un’interruzione può funzionare come un gesto improvviso. Anche il silenzio assume una dimensione teatrale, perché modifica le aspettative dell’ascoltatore e la percezione di ciò che lo circonda.

5. Che cosa ti ha insegnato il pubblico di bambini e adulti? Da dove suggerisci di entrare in METAFICTION?

Credo che sia importante distinguere la complessità di un’opera dalla difficoltà di instaurare una relazione con essa.

Un bambino può avvicinarsi a un suono attraverso il movimento, la sorpresa, il ritmo o una qualità timbrica particolare, senza sentire necessariamente il bisogno di attribuirgli subito un significato. Un adulto può cercare riferimenti, strutture e spiegazioni, ma può anche abbandonarsi a un ascolto altrettanto immediato.

Rifletto tantissimo sul fatto che l’accessibilità non debba necessariamente coincidere con la semplificazione.

Suggerirei piuttosto di prestare attenzione ai piccoli cambiamenti. A volte una ripetizione non è davvero una ripetizione: un dettaglio si sposta, una frequenza emerge, una voce sembra appartenere a un altro spazio, una pausa modifica retroattivamente quello che abbiamo appena ascoltato.

Non credo sia indispensabile comprendere immediatamente ciò che si sta ascoltando. A volte la parte più interessante di un’esperienza sonora comincia proprio quando non sappiamo più con certezza che cosa abbiamo davanti.

METAFICTION · pagina ufficiale del progetto